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风景的共振：艺术超越可见外表的多种道路
《风景的意义》
用尼采的话来说，许多画家都以其独特的方式来力求“保持对大地的忠诚”。维系绘画与自然的纽带是每一个画家的功课，他们在散文、书信和对其他年轻画家的建议中都强调，仔细研究自然对绘画是不可或缺的。
可以说，风景的意义就藏在这些画家的创作中，这些创作意图传达的也是“让我们走出去，去向优美的自然学习吧”。今天小编就和大家一起来看一看不同维度的风景与艺术，领略克利的绘画对可见外表的超越。
* 本期内容来自《风景的意义》第四章《风景的共振》。
[美] 约翰·萨利斯 著 杨光 译
对克利来说，艺术超越可见外表是十分重要的。但是，这种对自然外表的超越本身却在绘画或素描的表面得以实现，并在画面上得到展示。在平面上的描绘恰恰要展示出这种对平面的超越。不管是什么承载、包裹着显现者（它本身是从自然转换而来的），它都必须在对显现者的描绘中或通过这种描绘被呈现出来。就像塞尚所做的那样，显现在呈现显现者的过程中得以展示。由于存在着各种不同的承载性的面向，风景画就可以分为不同的类型，每种类型由这些面向中的某个更主要的面向决定。
可见外表可能会通过更空间化的理解被超越，这种理解能识别出物体的内在空间，并且在艺术作品中使这种内在变得可见，方式则是通过横切面或像塞尚采用的块状形态，使物体的密度和体量得以显现。第二种方式在克利1929年的水彩画《水晶景观》中得到明确体现。
1921年的作品《E.旁边的风景》尽管可能更加复杂，但仍属同一种类型。
在这幅作品中——如同许多其他作品一样——克利把一个语言要素混入众多的图形中，而且是把这一要素强加在图形上。缩写的大写字母E.是否指的是地点，这一地点接下来是否会被某些图像所描绘，或者它是否实际上就是指的这个地点，但这个地点也许没有被描绘出来，所有这些都无法获得定论。同样，像其他作品一样，这幅作品也是油画和素描的一种独特的混合：这幅画上有使用墨笔、墨汁的痕迹，中心地带和边缘以水彩绘制。
然而，艺术超越可见的表面的必要性不仅仅要求更多的空间理解，它还要求超越简单的现成的形式，从而使让事物获得形式的塑形力量得以可见。这些塑形的力量比事物的内在空间更难显现在表面上。但是，艺术家拥有自己都不是十分理解的手段，并具备辨别这些塑形力量的踪迹的天赋。或者换句话说，他的天赋就在于与塑形力量的共振保持和谐一致。
源起的维度在某些作品中尤其明显，在这些作品中，生命体的成长是很明显的。这些作品中的一些呈现了所谓内部的风景，即从内部视角看到的风景。从本源源起的视角中，在这一本源中或通过该本源的源起，不断展开的事物得以显露。
即使超越了本源源起的深处，艺术家还会努力去接近那所有事物的根基，也会尝试在艺术作品中呈现这通常在面纱掩盖下的创作来源。所有事物遥远的开端都会被赋予某种可见性，至少是某种类似的可见性，其中一种方式是通过艺术实现回归，这种回归朝着远古，特别是要回到远古的风景，就像克利1917年的作品《史前动物风景》那样。
艺术超越可见的表面的必要性不仅要求它穿过表层，使事物的内部、源起和隐藏在其背后的根基可见，同时还要让来自上、下两条路径的共振发挥作用，来影响那些仅仅是视觉上的关联。
这一要求意味着，艺术家要使静态和动态的领域都可见，不同的路径穿过这两个领域，也让那些自然元素可见，路径从中延伸出来。在许多展示大地风景的作品中——这在一定程度上包括了所有风景画——，克利1918年的水彩《山区景色》不仅是其中最纯粹的（因为它几乎只展现了大地），同时也体现了克利风景画的某些典型特征。
但是，这幅作品仍然保持着一些准自然主义的特征，比如对太阳的刻画、少量明暗色调的迹象以及对位于图画中央的山峰——应该是最高峰——被雪覆盖的暗示。这些特征出现在一幅作品中，并由抽象性以及这些特征与不同面向之间的联系标识出来，它们使作品变得抽象，而且可以让这类作品双重结构的特点更明显地体现出来。
同样必要的是，艺术呈现出元素性的面向，上方路径从中延伸出来。克利把它叫作世界或宇宙。它定义了地表以外的广阔空间，生命在这一空间中拥有它们的栖息地和生活方式。从这一角度来讲，这个空间可以被称作世界。它也可以被理解成天空，这里的天空从地球表面的角度看，就是限定空间的穹顶。
但是，在现代——克利在这里强调了现代性所取得的成就的重要性——天空众所周知仅仅是朝向宇宙开放的景观而已。看起来，这些都是克利在明显地融合世界和宇宙的过程中发挥了作用的各种关联。
由于风景是大地性的，因此将其置换为艺术更易呈现大地而非宇宙。在风景画中呈现的事物遍布大地表面，因此，大地是构图中不可或缺的部分。然而，不管作品多集中于大地或是在陆地表面的事物，它都不能完全抹去风景朝向天空的敞开。一幅风景画给人的印象不仅取决于画中汇集的事物的空间化，而且在于光线以及光在气氛中弥散的方式。由于风景向上敞开，加上光和空气等元素，风景艺术也就让天空和宇宙参与其中。
这一要求在克利1918年的小幅水彩画《宇宙渗透的风景》中得到完美体现，而在次年《宇宙构图》这幅重要的油画中得到更详细的阐释。这幅画的名字，如果从语源上理解，恰恰体现了上述要求：宇宙要素与自然风景（某种程度上也包括人物风景）被放置在一起。
这是一条来自宇宙的路径，从上面导入共振，这种共振决定了人类观看事物的态度。就在太阳之上，一只眼睛隐约可见。这只眼睛可能就是绘画者的眼睛，他能在自然场景中识别那非视觉性的、向上的路径的蛛丝马迹。此外，天空中的各种要素向下进入人类的栖息空间，展示了世界和宇宙的融合之意。在这幅作品中，天空/宇宙自上而下地限定了这个空间，即世界，这是人类生活的空间。
风景还有另外一个维度可以被转换到艺术作品的空间里。这一维度，即风景的音乐性，在克利的许多作品中有精湛的体现。在某些例子——比如克利1920年的作品《节奏小风景》中，作品的名字和画中的意象都展现了风景与音乐共享的节奏性特征。
克利于风景中看出了大量的音乐元素，并将它们转换到绘画作品中。这些元素不仅包括节奏，也包括属于乐声（比如和声模式）以及复调音乐的形式和运动特征。与克利描述的来自地球和宇宙的共振一样，他无疑认为，这里也存在着一种由风景的音乐性激发的共振，这种共振也许只有艺术家才能感受到，并通过艺术作品中的线条、色调和色彩使其可见。
风景的意义
[美] 约翰·萨利斯 著 杨光 译
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